El arpa de pedal estaba también presente en el concierto de Michael Kamen y Metallica, S&M como parte de la Orquesta sinfónica de San Francisco. Algunos artistas que siguen la línea de un pop céltico como Clannad y Loreena McKennitt incluyen arpas folclóricas en su obra, siguiendo el trabajo de Alan Stivell. En lo que respecta a la música latinoamericana y mundial destacan con el arpa Hugo BlancoCarlos Metralleta Orozco Henry Rubio y Juan Vicente Torrealba
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lunes, 10 de agosto de 2009
Artistas del arpa
En la música pop, el arpa aparece rara vez. Joanna Newsom y Dee Carstensen son cantautoras y artistas. Un arpista de pedal, Ricky Rasura, es miembro de la banda de "pop sinfónico" The Polyphonic Spree, y la islandesa Björk a veces introduce arpa acústica y eléctrica en su obra, a menudo tocada por Zeena Parkins. Art in America fue la primera banda de rock que usó arpa a pedal en una grabación importante, y sólo publicó un álbum, en 1983.
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El arpa en Latinoamérica
En Latinoamérica, el arpa es un instrumento que se utiliza en la música típica de varios países, entre ellos, Chile, México, Paraguay, Colombia y Venezuela. De Paraguay, es famosa la composicion de ritmo galopera y en Venezuela el ritmo joropo.
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Usos del arpa
Durante el siglo XIX, el compositor y arpista francés Nicolas Bochsa compuso cientos de piezas de todo tipo (transcripciones de ópera, música de cámara, conciertos, óperas, métodos para el arpa). Los arpistas del siglo XX Henriette Renié y Marcel Grandjany compusieron muchos solos y piezas de cámara que figuran en el repertorio de arpa. Los compositores modernos utilizan el arpa con frecuencia porque los pedales de un arpa de concierto permiten toda clase de escalas y sonidos con efectos, aunque algunas piezas modernas requieren mucho uso del pedal. Alice Coltrane es conocida por introducir este instrumento en las bandas de jazz.
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El arpa en la música
El arpa se usa ampliamente en la música académica, normalmente para efectos como el glisando o los arpegios. En la ópera italiana y alemana se usa para áreas románticas y bailes, como el "Vals de Musetta" en La bohème. Compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel compusieron conciertos para arpa y música de cámara que se siguen interpretando.
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Arpa cromática
Este viaje litúrgico de la historia y arquitectura del arpa hace diminuto honor a la importancia que se merece, pero puede ayudar a quien hasta ahora desconocía muchos datos de este bello instrumento. Puede que su industrialización mengüe su calidad, pero hace más fácil que la gente pueda adquirirla por un precio cómodo y asequible (sobre todo en las arpas celtas).
Una variante de las arpas es la cromática que poseé el doble de cuerdas que una convencional (que son 47 para la de orquesta) y la arpa mágica o colonvina que poseé 17 cuerdas.
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Una variante de las arpas es la cromática que poseé el doble de cuerdas que una convencional (que son 47 para la de orquesta) y la arpa mágica o colonvina que poseé 17 cuerdas.
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El arpa moderna de orquesta
El arpa moderna de orquesta incluye más de 1400 piezas, y la presión que ejercen las cuerdas sobre el instrumento es alrededor de 2 toneladas y media. Su construcción supone un costo elevado, por lo que son pocos los luthiers que se aventuran a fabricarla. En este proceso se incluye la utilización de contrachapados de haya, arce o palisandro -de fácil curvado al vapor- para la caja de sonido que, a su vez, está reforzada en su interior por una moldura triangular a veces metálica.
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Cuerdas del arpa
Ahora el número de cuerdas se eleva a 47 y son de clases diferentes. Hay 26 en el registro medio que son de tripa de carnero, 10 ó 11 en el registro agudo que son de nylon, en tanto que las 12 restantes son de alpaca o cobre (entorchadas en acero) para el registro grave. La extensión es de 6 octavas y media (de C 1 (alterable mediante afinación manual) a G# 6): esta es la extensión más amplia después del órgano y el piano.
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Pedales del arpa
Los pedales se hallan unidos a unos listones de acero que se introducen en la columna, estos terminan en un mecanismo situado en la consola que, a su vez, está formada por varias capas de sicomoro y serbal. Dicho mecanismo, muy elaborado, lleva dos sistemas de horquillas, discos provistos de tornillos ajustables entre los cuales pasa la cuerda. Cuando un pedal –llamado de doble acción– se suelta (posición de reposo en la muesca superior), la cuerda pasa libre entre los tornillos (bemol); enganchado en la muesca intermedia, el pedal imprime a los discos una revolución parcial que produce el 1ª semitono (becuadro); enganchado en la muesca inferior, el pedal provoca la continuación del movimiento, lo cual da lugar al 2ª semitono (sostenido). Cada uno de los 7 pedales actúa sobre todas las octavas de una misma escala, pudiendo ser accionado dos veces, subiendo sucesivamente un semitono en todas las notas de la misma tonalidad.
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arpa con pedales
A finales del XVII, un luthier bávaro fabricó la primera arpa con pedales que, situado a ambos lados del soporte del instrumento, estaban unidos a los ganchos fijos de la consola mediante un sistema de transmisión. Eran 7 los pedales, correspondientes a los 7 grados de la escala musical, y para cuyo instrumento Mozart escribió su concierto para “flauta y arpa” en 1778. A raíz del descubrimiento se inspiraron numerosas ideas a cual más estrafalarias para ampliar las posibilidades del arpa (como fue la colocación de doble número de pedales y sordinas), pero el mayor éxito lo obtuvo S. Erard en 1811. Erard presentó el modelo llamado de “doble acción” que, con ligeras modificaciones posteriores, es la que se usa normalmente en la actualidad.
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el arpa de ganchos
A mediados del XVII unos constructores tiroleses inventaron el arpa de ganchos, con los cuales era posible estirar la cuerda y subirla un semitono. En esta época fueron muchos los mecanismos incorporados para subir el tono, pero todos accionados manualmente, por lo que debía hacerse antes de empezar la interpretación.
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El arpa medieval
El arpa medieval era diatónica, y el arpa moderna, por el contrario, nació con los primeros intentos de cromatismo que la evolución de la música occidental exigía. Los primeros intentos surgieron de los talleres de luthiers irlandeses en el siglo XVI, que proveyeron al arpa de una doble fila de cuerdas. En el siglo XVII se incorpora una tercera fila, la 1ª la 3ª fila eran diatónicas (29 cuerdas cada fila) mientras que la 2ª fila, con 20 cuerdas, estaba reservada para los semitonos
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El arpa
El arpa es un instrumento de cuerda pulsada compuesto por un marco resonante y una serie variable de cuerdas tensadas entre la sección inferior y la superior. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o con una púa o
plectro. Existen diversos tipos destacando en popularidad, además del arpa clásica, usada actualmente en las orquestas, el arpa celta y el arpa paraguaya
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plectro. Existen diversos tipos destacando en popularidad, además del arpa clásica, usada actualmente en las orquestas, el arpa celta y el arpa paraguaya
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viernes, 12 de junio de 2009
Las reformas de Gluck
Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la “opera seria” fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito, su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.
Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la “opera seria” fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito, su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.
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Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la “opera seria” fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito, su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.
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Reformas de Gluck, Mozart
La “ópera seria” tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la “opera seria” tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.
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opera seria
La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Ésto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada del la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período Clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.
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Era barroca
Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la "commedia dell' arte", (como de hecho, tales tramas siempre habían estado) una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos "intermedios" fueron presentados una vez entre medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.
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Era barroca [editar]
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.
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La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.
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Ópera Italiana
Era barroca [editar]
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.
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La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.
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Historia [
Orígenes [editar]
Artículo principal: Orígenes de la ópera
Claudio Monteverdi
La palabra opera significa "obra" en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.
Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).[2]
Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.
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Artículo principal: Orígenes de la ópera
Claudio Monteverdi
La palabra opera significa "obra" en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.
Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).[2]
Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.
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La ópera de flujo musical continuo
Durante el siglo XIX, los compositores dejaron de cultivar la estricta secuencia de diálogos, recitativos y números musicales cerrados. Hacia 1825 se dejó de utilizar el recitativo secco utilizándose, en su lugar, inicialmente en la ópera italiana, el principio de la "escena y aria", el cual empleó Verdi para estructurar los actos de sus óperas. Richard Wagner desarrolló a mediados del siglo XIX una forma con la cual prescindió completamente del uso de números musicales y en la cual el libreto y la música se conjugan en una unidad sinfónica. En tal, como se ha dicho, se propone un para utilizar un flujo musical contínuo y se prescinde de números musicales, los cuales fragmentaban la estructura de los actos. Tal flujo musical constante conlleva, también, a evitar repeticiones en el texto, como eran usuales en la ópera italiana. La renuncia a la repetición del texto ensayó acercarse a un principio aristotélico de verosimilitud. Para subrayar la importancia del libreto, el principio de verosimilitud y el uso del flujo musical constante, Richard Wagner deja de designar sus obras con la voz "ópera" para llamarlas "drama musical". Para su Tristan und Isolde utiliza la designación "Handlung in Musik" (Acción dramática para música), lo cual está enparentado con designaciones como "favola in musica" o "dramma per musica" de los libretos de Giovanni Francesco Busenello, Giovanni Faustini y otros puestos en metro músico por compositores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y Antonio Cesti. El caso signa un esfuerzo por subrayar la importancia del drama, en contraposición a la preponderancia que tenía la presencia del cantante solista en la ópera italiana (considérese las obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante) y la cual llevó, especialmente durante el periodo del Bel-Canto a una completa falta de calidad en el texto y en la música. El modelo de ópera de flujo musical contínuo se impuso al final del siglo XIX también en Francia (considérense las óperas de Jules Massenet), en Italia (por ejemplo con Giacomo Puccini), España (por ejemplo las óperas de Felipe Pedrell). La ópera estructurada bajo el principio del flujo musical continuo se mantuvo durante todo el siglo XX (recuérdese las obras de Claude Debussy, Paul Dukas, Karol Szymanowski, Carlos Chávez, Heitor Villa-Lobos y Alberto Ginastera), aunque algunos compositores como Zoltán Kodály, Ígor Stravinsky y más recientemente Federico Ibarra han vuelto a escribir óperas basadas en el principio de números musicales.
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La ópera de números musicales
la Obertura, que es un número musical con el que se inicia la obra. Según sus características puede ser considerada en estilo "italiano" o "sinfonía", si está constituida por varios movimientos. También puede recapitular material temático luego utilizado durante el resto de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de Tannhäuser de Wagner o de Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck. La obertura puede también proponer un resumen de la acción de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. En no pocas ocasiones las oberturas se conectan directamente con el inicio de la trama del primer acto. En tales casos, se ha escrito un final orquestal para poder tocar las oberturas de modo independiente en la sala de concierto. Como ejemplo de este caso, recuérdese la obertura de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart
el Preludio es una forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo recuérdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o Palestrina de Hans Pfitzner
Los Intermedios (intermezzo) son piezas orquestales ejecutadas,
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el Preludio es una forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo recuérdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o Palestrina de Hans Pfitzner
Los Intermedios (intermezzo) son piezas orquestales ejecutadas,
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Géneros de ópera
Los diferentes géneros de ópera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretísticas según la época, el tema de la obra y la intención de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la ópera de números musicales y diferentes formas mixtas hasta la ópera de flujo melódico constante y la ópera literaria.
El Dramma per musica [editar]
La ópera literaria [editar]
La ópera de números musicales [editar]
Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la ópera se caracteriza por ser una concatenación de números musicales diferentes, completos en sí y unidos entre sí por recitativos. Las obras donde los números musicales están divididos entre sí por diálogos recitados sin acompañamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma original del libreto en diversos subgéneros. Históricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en España y casi 150 años después surgieron el Singspiel alemán, la Opèra-Comique francesa, la opereta vienesa y el musical inglés y estadounidense. Todos estos subgéneros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la ópera de números musicales. Los elementos musicales del tipo de ópera de números musicales se clasifican según sean partes orquestales o cantadas. En las partes orquestales es posible identificar los siguientes números:
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El Dramma per musica [editar]
La ópera literaria [editar]
La ópera de números musicales [editar]
Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la ópera se caracteriza por ser una concatenación de números musicales diferentes, completos en sí y unidos entre sí por recitativos. Las obras donde los números musicales están divididos entre sí por diálogos recitados sin acompañamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma original del libreto en diversos subgéneros. Históricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en España y casi 150 años después surgieron el Singspiel alemán, la Opèra-Comique francesa, la opereta vienesa y el musical inglés y estadounidense. Todos estos subgéneros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la ópera de números musicales. Los elementos musicales del tipo de ópera de números musicales se clasifican según sean partes orquestales o cantadas. En las partes orquestales es posible identificar los siguientes números:
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opera II
Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la función de la musica, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género
Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la función de la musica, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género
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Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la función de la musica, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género
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diferenciacion
La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la Mascarada, la Ópera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la Ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son las ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal. Estos géneros se caracterizan por estar estructurados en números musicales cerrados que van intercalados en una representación recitada, mientras que la ópera, se acepta, es dominada por la música y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y tiene acompañamiento musical.
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Descripción
La ópera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos... Todas éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez más libres.
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une
la música (orquesta, solistas, coro y director);
la poesía (por medio del libreto);
las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza
las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura)
la iluminación y otros efectos escénicos
el maquillaje y los vestuarios.
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A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une
la música (orquesta, solistas, coro y director);
la poesía (por medio del libreto);
las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza
las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura)
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Ópera
La voz ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año 1350, un género de música teatral en el que una acción escénica es, armonizada cantada y tiene acompañamiento instrumental, donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar.
Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor.
La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.[1]
Los diferentes géneros de ópera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretísticas según la época, el tema de la obra y la intención de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la ópera de números musicales y diferentes formas mixtas hasta la ópera de flujo melódico constante y la ópera literaria
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Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor.
La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.[1]
Los diferentes géneros de ópera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretísticas según la época, el tema de la obra y la intención de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la ópera de números musicales y diferentes formas mixtas hasta la ópera de flujo melódico constante y la ópera literaria
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jueves, 11 de junio de 2009
Fisiología del sonido
El aparato auditivo [editar]
Artículo principal: Oído
Los sonidos son percibidos a través del aparato auditivo que recibe las ondas sonoras, que son convertidas en movimientos de los osteocillos óticos y percibidas en el oído interno que a su vez las transmite mediante el sistema nervioso al cerebro. Esta habilidad se tiene incluso antes de nacer[cita requerida].
La voz humana [editar]
La espectrografía de la voz humana revela su rico contenido armónico.
La voz humana se produce por la vibración de las cuerdas vocales, lo cual genera una onda sonora que es combinación de varias frecuencias y sus correspondientes armónicos. La cavidad buco-nasal sirve para crear ondas cuasiestacionarias por lo que ciertas frecuencias denominadas formantes. Cada segmento de sonido del habla viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o distribución de la energía sonora en las diferentes frecuencias. El oído humano es capaz de identificar diferentes formantes de dicho sonido y percibir cada sonido con formantes diferentes como cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo distinguir dos vocales. Típicamente el primer formante, el de frecuencia más baja está relacionada con la abertura de la vocal que en última instancia está relacionada con la frecuencia de las ondas estacionarias que vibran verticalmente en la cavidad. El segundo formante está relacionado con la vibración el la dirección horizontal y está relacionado con si la vocal es anterior, central o posterior.
La voz masculina tiene un tono fundamental de entre 100 y 200 Hz, mientras que la voz femenina es más aguda, típicamente está entre 150 y 300 Hz. Las voces infantiles son aún más agudas. Sin el filtrado por resonancia que produce la cavidad buco nasal nuestras emisiones sonoras no tendrían la claridad necesaria para ser audibles. Ese proceso de filtrado es precisamente lo que permite generar los diversos formantes de cada unidad segmental del habla.
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Artículo principal: Oído
Los sonidos son percibidos a través del aparato auditivo que recibe las ondas sonoras, que son convertidas en movimientos de los osteocillos óticos y percibidas en el oído interno que a su vez las transmite mediante el sistema nervioso al cerebro. Esta habilidad se tiene incluso antes de nacer[cita requerida].
La voz humana [editar]
La espectrografía de la voz humana revela su rico contenido armónico.
La voz humana se produce por la vibración de las cuerdas vocales, lo cual genera una onda sonora que es combinación de varias frecuencias y sus correspondientes armónicos. La cavidad buco-nasal sirve para crear ondas cuasiestacionarias por lo que ciertas frecuencias denominadas formantes. Cada segmento de sonido del habla viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o distribución de la energía sonora en las diferentes frecuencias. El oído humano es capaz de identificar diferentes formantes de dicho sonido y percibir cada sonido con formantes diferentes como cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo distinguir dos vocales. Típicamente el primer formante, el de frecuencia más baja está relacionada con la abertura de la vocal que en última instancia está relacionada con la frecuencia de las ondas estacionarias que vibran verticalmente en la cavidad. El segundo formante está relacionado con la vibración el la dirección horizontal y está relacionado con si la vocal es anterior, central o posterior.
La voz masculina tiene un tono fundamental de entre 100 y 200 Hz, mientras que la voz femenina es más aguda, típicamente está entre 150 y 300 Hz. Las voces infantiles son aún más agudas. Sin el filtrado por resonancia que produce la cavidad buco nasal nuestras emisiones sonoras no tendrían la claridad necesaria para ser audibles. Ese proceso de filtrado es precisamente lo que permite generar los diversos formantes de cada unidad segmental del habla.
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Reverberación
La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo. Auditivamente se caracteriza por una prolongación, a modo de "colasonora", que se añade al sonido original. La duración y la coloración tímbrica de esta cola dependen de: La distancia entre el oyente y la fuente sonora; la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido. En situaciones naturales hablamos de sonido directo para referirnos al sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). Por otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos después de que haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria. Evidentemente, la trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido seco, y unos instantes más tarde escucharemos las primeras reflexiones (early reflections); a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta que desparecen. Nuestra sensación, no obstante, no es la de escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un único precepto, siempre que las reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia.
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Magnitudes físicas del sonido
Como todo movimiento ondulatorio, el sonido puede representarse como una suma de curvas sinusoides con un factor de amplitud, que se pueden caracterizar por las mismas magnitudes y unidades de medida que a cualquier onda de frecuencia bien definida: Longitud de onda (λ), frecuencia (ν) o inversa del período (T), amplitud que indica la cantidad de energía que contiene una señal sonora) y no hay que confundir amplitud con volumen o potencia acústica. Y finalmente cuando se considera la superposición de diferentes ondas es importante la fase que representa el retardo relativo en la posición de una onda con respecto a otra.
Sin embargo, un sonido complejo cualquiera no está caracterizado por los parámetros anteriores, ya que en general un sonido cualquiera es una combinación de ondas sonoras que difieren en los cinco parámetros anteriores. La caracterización de un sonido arbitrariamente complejo implica analizar tanto la energía transmitida como la distribución de dicha energía entre las diversas ondas componentes, para ello resulta útil investigar:
Potencia acústica: El nivel de potencia acústica es la cantidad de energía radiada en forma de ondas por unidad de tiempo por una fuente determinada. La potencia acústica depende de la amplitud.
Espectro de frecuencias: que permite conocer en qué frecuencias se transmite la mayor parte de la energía.
Velocidad del sonido [editar]
Artículo principal: Velocidad del sonido
El sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la temperatura es de 0 ºC, la presión atmosférica es de 1 atm (nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire de 0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presión del aire.
La velocidad del sonido depende del tipo de material. Cuando el sonido se desplaza en los sólidos tiene mayor velocidad que en los líquidos, y en los líquidos es más veloz que en los gases. Esto se debe a que las partículas en los sólidos están más cercanas.
U.S. Navy F/A-18 Avión rompiendo la barrera del sonido.
La velocidad del sonido se puede calcular en relación a la temperatura de la siguiente manera:
Donde:
, es la temperatura en grados Celsius.
Si la temperatura ambiente es de 15 ºC, la velocidad de propagación del sonido es 340 m/s (1224 km/h ). Este valor corresponde a 1 MACH.
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Sin embargo, un sonido complejo cualquiera no está caracterizado por los parámetros anteriores, ya que en general un sonido cualquiera es una combinación de ondas sonoras que difieren en los cinco parámetros anteriores. La caracterización de un sonido arbitrariamente complejo implica analizar tanto la energía transmitida como la distribución de dicha energía entre las diversas ondas componentes, para ello resulta útil investigar:
Potencia acústica: El nivel de potencia acústica es la cantidad de energía radiada en forma de ondas por unidad de tiempo por una fuente determinada. La potencia acústica depende de la amplitud.
Espectro de frecuencias: que permite conocer en qué frecuencias se transmite la mayor parte de la energía.
Velocidad del sonido [editar]
Artículo principal: Velocidad del sonido
El sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la temperatura es de 0 ºC, la presión atmosférica es de 1 atm (nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire de 0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presión del aire.
La velocidad del sonido depende del tipo de material. Cuando el sonido se desplaza en los sólidos tiene mayor velocidad que en los líquidos, y en los líquidos es más veloz que en los gases. Esto se debe a que las partículas en los sólidos están más cercanas.
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U.S. Navy F/A-18 Avión rompiendo la barrera del sonido.
La velocidad del sonido se puede calcular en relación a la temperatura de la siguiente manera:
Donde:
, es la temperatura en grados Celsius.
Si la temperatura ambiente es de 15 ºC, la velocidad de propagación del sonido es 340 m/s (1224 km/h ). Este valor corresponde a 1 MACH.
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Física del sonido
La física del sonido es estudiada por la acústica, que trata tanto de la propagación de las ondas sonoras en los diferentes tipos de medios continuos como la interacción de estas ondas sonoras con los cuerpos físicos.
onda sinusoidal; Variación de frecuencia; Abajo podemos ver las frecuencias más altas. El eje horizontal representa el tiempo.
Propagación del sonido [editar]
Artículo principal: Propagación del sonido
Ciertas características de los fluidos y de los sólidos influyen en la onda de sonido. Es por eso que el sonido se propaga en los sólidos y en los líquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la velocidad del sonido. También la densidad es un factor importante en la velocidad de propagación, en general a mayor sea la densidad (ρ), a igualdad de todo lo demás, tanto menor es la velocidad de la propagación del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas magnitudes mediante:
En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal manera que el factor de importancia suele ser la temperatura misma.
Para que el sonido se transmita se necesita que las moleculas vibren en torno a sus posiciones de equilibrio.
En algunas zonas de las moleculas de aire, al vibrar se juntan (zonas de de compresion)y en otras zonas se alejan (zonas de rarefaccion),esta alteracion de las moleculas de aire es lo que produce el sonido.
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onda sinusoidal; Variación de frecuencia; Abajo podemos ver las frecuencias más altas. El eje horizontal representa el tiempo.
Propagación del sonido [editar]
Artículo principal: Propagación del sonido
Ciertas características de los fluidos y de los sólidos influyen en la onda de sonido. Es por eso que el sonido se propaga en los sólidos y en los líquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la velocidad del sonido. También la densidad es un factor importante en la velocidad de propagación, en general a mayor sea la densidad (ρ), a igualdad de todo lo demás, tanto menor es la velocidad de la propagación del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas magnitudes mediante:
En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal manera que el factor de importancia suele ser la temperatura misma.
Para que el sonido se transmita se necesita que las moleculas vibren en torno a sus posiciones de equilibrio.
En algunas zonas de las moleculas de aire, al vibrar se juntan (zonas de de compresion)y en otras zonas se alejan (zonas de rarefaccion),esta alteracion de las moleculas de aire es lo que produce el sonido.
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Sonido
En física, sonido es cualquier fenómeno que involucre la propagación en forma de ondas elásticas audibles o casi audibles, generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que este generando movimiento vibratorio de un cuerpo.
El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras consistentes en oscilaciones de la presión del aire, que son convertidas en ondas mecánicas en el oído humano y percibidas por el cerebro. La propagación del sonido es similar en los fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos sólidos la propagación del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio.
Representación esquemática de l'oïda. (Azul: ondas sonoras. Rojo: tímpano. Amarillo: coclear. Verde: células de receptores auditivos. Purpura: espectro de frecuencia de respuesta de la oída. Naranja: impulso del nervio.)
La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en forma de ondas mecánicas que se propagan a través de la materia sólida, líquida o gaseosa. Como las vibraciones se producen en la misma dirección en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal
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El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras consistentes en oscilaciones de la presión del aire, que son convertidas en ondas mecánicas en el oído humano y percibidas por el cerebro. La propagación del sonido es similar en los fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos sólidos la propagación del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio.
Representación esquemática de l'oïda. (Azul: ondas sonoras. Rojo: tímpano. Amarillo: coclear. Verde: células de receptores auditivos. Purpura: espectro de frecuencia de respuesta de la oída. Naranja: impulso del nervio.)
La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en forma de ondas mecánicas que se propagan a través de la materia sólida, líquida o gaseosa. Como las vibraciones se producen en la misma dirección en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal
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Inconvenientes respecto de las alternativas pasivas
Resultan sensiblemente más caros ya que requieren de un amplificador por transductor (por ejemplo, una pareja de altavoces de tres vías requiere seis amplificadores monofónicos en total, algo que apenas se ve compensado por el hecho de que no se requiere un amplificador estereofónico externo en el sistema). También es necesario tener en cuenta las fuentes de alimentación y, en los modelos digitales, los convertidores digital-analógico. Su precio sólo se justifica si se pretende la más alta calidad o, en aplicaciones profesionales, para muy altas potencias.
Si la amplificación está integrada, requieren un cable de alimentación. Si la amplificación (y, por tanto, los filtros) es externa también serán necesarios más cables: tantos pares como transductores. En cualquier caso existe un perjuicio estético por esta razón.
Para el caso de los altavoces activos analógicos con los amplificadores integrados en la caja del altavoz, la señal transmitida tiene una amplitud muy baja (niveles propios de la salida de un preamplificador y descritos típicamente en inglés como Line Level). Esto, que resulta una gran ventaja para la operación de los filtros, significa una desventaja en lo relativo a inmunidad, especialmente, si hay grandes distancias que cubrir en entornos muy cargados de dispositivos eléctricos (algo muy típico en aplicaciones profesionales como estudios de grabación). Sin embargo, esto es un inconveniente menor que se resuelve sin problemas empleando líneas denominadas en inglés Balanced Lines. Naturalmente, los digitales carecen de este inconveniente ya que son incluso más inmunes al ruido que los pasivos.
La mayoría de los Altavoces Activos pesan más kilogramos que los Pasivos. La mayoría cuenta con un cajón de plástico inyectado que sumado al peso del amplificador integrado, hace a este tipo de altavoces más difíciles de cargar.
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Si la amplificación está integrada, requieren un cable de alimentación. Si la amplificación (y, por tanto, los filtros) es externa también serán necesarios más cables: tantos pares como transductores. En cualquier caso existe un perjuicio estético por esta razón.
Para el caso de los altavoces activos analógicos con los amplificadores integrados en la caja del altavoz, la señal transmitida tiene una amplitud muy baja (niveles propios de la salida de un preamplificador y descritos típicamente en inglés como Line Level). Esto, que resulta una gran ventaja para la operación de los filtros, significa una desventaja en lo relativo a inmunidad, especialmente, si hay grandes distancias que cubrir en entornos muy cargados de dispositivos eléctricos (algo muy típico en aplicaciones profesionales como estudios de grabación). Sin embargo, esto es un inconveniente menor que se resuelve sin problemas empleando líneas denominadas en inglés Balanced Lines. Naturalmente, los digitales carecen de este inconveniente ya que son incluso más inmunes al ruido que los pasivos.
La mayoría de los Altavoces Activos pesan más kilogramos que los Pasivos. La mayoría cuenta con un cajón de plástico inyectado que sumado al peso del amplificador integrado, hace a este tipo de altavoces más difíciles de cargar.
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Ventajas respecto de las alternativas pasivas
Correctamente diseñados pueden ofrecer, a igualdad de recursos, mayor calidad que los pasivos,[14] dado que:
Es posible emplear filtros más abruptos (especialmente en los modelos digitales) impidiendo que un transductor reciba señales insuficientemente atenuadas de frecuencias que quedan fuera de su rango de trabajo.
Permiten el empleo de amplificadores diseñados específicamente para las características eléctricas y mecánicas de cada transductor (lo que, además, excluye la necesidad de que los amplificadores cubran el total del rango de audiofrecuencias, limitando ligeramente el aumento de costes respecto de un sistema basado en altavoces pasivos).
Permiten al diseñador (y en el caso digital, al usuario) ecualizar con facilidad la señal de entrada en el filtro con objeto de reforzar/compensar características eléctricas y mecánicas del transductor y/o caja. En los modelos digitales esto incluye, además del transductor y la caja, el entorno del altavoz (realizado, por ejemplo, en la instalación y en modo automático con un micrófono y analizador integrado).
A igualdad de potencia, menor consumo por realizar el filtrado de frecuencias en niveles de línea (preamplificados). Esto es muy apreciado en aplicaciones profesionales de muy alta potencia.
Es necesario tener presente que las ventajas en materia de calidad son especialmente significativas ya que se refieren a los únicos dispositivos (los altavoces) que pueden introducir diferencias audibles en un sistema de reproducción acústica moderno (correctamente diseñado, funcionando dentro de sus límites de operación y, para realizar comparaciones, siempre en ensayos doble-ciego con los niveles ajustados dentro de ±0,1 dBSPL[15] ). Al contrario de lo que se entiende como válido entre aficionados, los altavoces no sólo son el punto más débil de la cadena de componentes de un sistema de reproducción acústica... ¡son el único punto débil! (los únicos que introducen distorsión audible aunque, para ser más precisos, se deba referir al subsistema altavoces-sala de audición).[16]
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Es posible emplear filtros más abruptos (especialmente en los modelos digitales) impidiendo que un transductor reciba señales insuficientemente atenuadas de frecuencias que quedan fuera de su rango de trabajo.
Permiten el empleo de amplificadores diseñados específicamente para las características eléctricas y mecánicas de cada transductor (lo que, además, excluye la necesidad de que los amplificadores cubran el total del rango de audiofrecuencias, limitando ligeramente el aumento de costes respecto de un sistema basado en altavoces pasivos).
Permiten al diseñador (y en el caso digital, al usuario) ecualizar con facilidad la señal de entrada en el filtro con objeto de reforzar/compensar características eléctricas y mecánicas del transductor y/o caja. En los modelos digitales esto incluye, además del transductor y la caja, el entorno del altavoz (realizado, por ejemplo, en la instalación y en modo automático con un micrófono y analizador integrado).
A igualdad de potencia, menor consumo por realizar el filtrado de frecuencias en niveles de línea (preamplificados). Esto es muy apreciado en aplicaciones profesionales de muy alta potencia.
Es necesario tener presente que las ventajas en materia de calidad son especialmente significativas ya que se refieren a los únicos dispositivos (los altavoces) que pueden introducir diferencias audibles en un sistema de reproducción acústica moderno (correctamente diseñado, funcionando dentro de sus límites de operación y, para realizar comparaciones, siempre en ensayos doble-ciego con los niveles ajustados dentro de ±0,1 dBSPL[15] ). Al contrario de lo que se entiende como válido entre aficionados, los altavoces no sólo son el punto más débil de la cadena de componentes de un sistema de reproducción acústica... ¡son el único punto débil! (los únicos que introducen distorsión audible aunque, para ser más precisos, se deba referir al subsistema altavoces-sala de audición).[16]
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Digital
Un tipo de altavoz activo que se caracteriza por recibir una señal digital de entrada y realizar el filtrado de frecuencias en el ámbito exclusivamente digital con el empleo de procesadores digitales de señal (DSP) antes de la conversión digital-analógica (DAC) y su posterior amplificación. Dado que a la señal de entrada no le precede un preamplificador analógico, el ajuste de volumen deberá ser realizado (típicamente, a través de un mando a distancia) en el altavoz, tras la conversión digital-analógica y antes de la amplificación.
Probablemente, la ventaja más importante respecto a un altavoz activo analógico se encuentra en el hecho de que estos diseños permiten realizar ajustes a demanda (automáticamente si incorporan un micrófono o manualmente a través de software específico conectando un ordenador a una línea de comunicaciones del altavoz), esto es, pueden ecualizar la señal enviada (principalmente al transductor de graves) para adecuar la reproducción a las condiciones del entorno. Bang & Olufsen ha patentado un sistema automático de este tipo bajo el nombre Adaptive Bass Control[5] [6] y Genelec® ofrece, para la calibración activa de sus altavoces con filtrado digital, AutoCalTM.[7]
Por eficiencia, inmunidad al ruido, flexibilidad y capacidad de los filtros digitales, el altavoz digital es netamente superior a cualquier otro diseño. Sólo los costes de diseño y producción limitan el potencial de estos altavoces en el mercado doméstico.
Entre los fabricantes que ofrecen estos altavoces se encuentran, por ejemplo, Meridian Audio,[8] Genelec®[9] y Bang & Olufsen.[10]
Analógico [editar]
Diagrama de bloques de un altavoz activo analógico de dos vías. No se muestra la fuente de alimentación.
Un tipo de altavoz activo que recibe una señal analógica de entrada (normalmente, a la salida de un preamplificador) para realizar el filtrado de frecuencias analógico y, posteriormente, amplificar la señal.
En la práctica, todos los monitores profesionales son activos. Entre los fabricantes que ofrecen estos altavoces para uso doméstico se encuentran, por ejemplo, Meridian Audio,[11] ATC[12] ó Genelec®.[13]
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Probablemente, la ventaja más importante respecto a un altavoz activo analógico se encuentra en el hecho de que estos diseños permiten realizar ajustes a demanda (automáticamente si incorporan un micrófono o manualmente a través de software específico conectando un ordenador a una línea de comunicaciones del altavoz), esto es, pueden ecualizar la señal enviada (principalmente al transductor de graves) para adecuar la reproducción a las condiciones del entorno. Bang & Olufsen ha patentado un sistema automático de este tipo bajo el nombre Adaptive Bass Control[5] [6] y Genelec® ofrece, para la calibración activa de sus altavoces con filtrado digital, AutoCalTM.[7]
Por eficiencia, inmunidad al ruido, flexibilidad y capacidad de los filtros digitales, el altavoz digital es netamente superior a cualquier otro diseño. Sólo los costes de diseño y producción limitan el potencial de estos altavoces en el mercado doméstico.
Entre los fabricantes que ofrecen estos altavoces se encuentran, por ejemplo, Meridian Audio,[8] Genelec®[9] y Bang & Olufsen.[10]
Analógico [editar]
Diagrama de bloques de un altavoz activo analógico de dos vías. No se muestra la fuente de alimentación.
Un tipo de altavoz activo que recibe una señal analógica de entrada (normalmente, a la salida de un preamplificador) para realizar el filtrado de frecuencias analógico y, posteriormente, amplificar la señal.
En la práctica, todos los monitores profesionales son activos. Entre los fabricantes que ofrecen estos altavoces para uso doméstico se encuentran, por ejemplo, Meridian Audio,[11] ATC[12] ó Genelec®.[13]
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Altavoz activo
El altavoz activo es un tipo de altavoz caracterizado por el uso de filtros activos (digitales o analógicos), en lugar de filtros pasivos, para dividir el espectro de audiofrecuencia en intervalos compatibles con los transductores empleados.
A diferencia de los altavoces pasivos, en un altavoz activo analógico la señal se amplifica después de los filtros. Emplea, por tanto, electrónica que trabajará con las amplitudes propias de la salida de preamplificador (niveles de línea). Esto permite una gran ventaja en eficiencia respecto de las alternativas pasivas, que filtran señales amplificadas y pierden gran cantidad de energía en forma de calor.
Con frecuencia, tanto el filtro como los amplificadores (uno por cada transductor) se encuentran integrados en la caja del altavoz, dejando como única diferencia externa respecto de los pasivos el cable de alimentación.
A pesar de tratarse de diseños muy superiores[1] [2] (a igualdad de recursos) a los pasivos, sólo tienen gran aceptación en el entorno profesional, donde su uso es prácticamente universal. Los audiófilos aún mantienen gran cantidad de prejuicios con relación a un altavoz que se enchufa y que no les permite elegir un amplificador:[3] el altavoz activo (y muy especialmente el activo digital) es contrario a muchos dogmas que caracterizan a estos aficionados (por ejemplo, amplificación con válvulas de vacío, evitar la integración para poder adquirir/elegir el máximo número de componentes por separado, conversión digital-analógica precoz, evitar cualquier forma de ecualización, etc.).[4]
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A diferencia de los altavoces pasivos, en un altavoz activo analógico la señal se amplifica después de los filtros. Emplea, por tanto, electrónica que trabajará con las amplitudes propias de la salida de preamplificador (niveles de línea). Esto permite una gran ventaja en eficiencia respecto de las alternativas pasivas, que filtran señales amplificadas y pierden gran cantidad de energía en forma de calor.
Con frecuencia, tanto el filtro como los amplificadores (uno por cada transductor) se encuentran integrados en la caja del altavoz, dejando como única diferencia externa respecto de los pasivos el cable de alimentación.
A pesar de tratarse de diseños muy superiores[1] [2] (a igualdad de recursos) a los pasivos, sólo tienen gran aceptación en el entorno profesional, donde su uso es prácticamente universal. Los audiófilos aún mantienen gran cantidad de prejuicios con relación a un altavoz que se enchufa y que no les permite elegir un amplificador:[3] el altavoz activo (y muy especialmente el activo digital) es contrario a muchos dogmas que caracterizan a estos aficionados (por ejemplo, amplificación con válvulas de vacío, evitar la integración para poder adquirir/elegir el máximo número de componentes por separado, conversión digital-analógica precoz, evitar cualquier forma de ecualización, etc.).[4]
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Tecnologías
Durante la grabación, se realiza un proceso de transducción en el cual la señal de audio es transformada en variaciones de voltaje que pueden almacenarse de distintos modos. Las fuentes pregrabadas utilizan soportes muy diferentes donde almacenar la señal de audio, todo dependerá de la modalidad de grabación de sonido empleada.
Grabación analógica de sonido:
Grabación mecánica analógica o Grabación electromecánica analógica.
Grabación magnética analógica o Grabación electromagnética analógica.
Grabación óptica analógica o Grabación fotográfica del sonido.
Grabación digital:
Grabación magnética digital.
Grabación óptica digital.
Grabación magneto-óptica digital.
En principio, es se observa la existencia de dos tipos de grabación diametralmente opuestas: la analógica y la digital. Lo que determina la presencia de una grabación analógica o digital no es el soporte usado, sino el tipo de señal grabada en él.
Las señales analógicas se llaman así porque son "análogas" a la forma de la señal original. Es decir, si observásemos la señal acústica original, ésta equivaldría a la señal resultante (ya sea mecánica, magnética u óptica) en su forma.
Por el contrarió, la señal digital se traduce en códigos binarios que ya no tienen forma, sino que son una mera sucesión de ceros y unos (valores discretos) que, ya nada tienen que ver con la señal que los ha originado, aunque puedan reproducirla.
Para realizar una grabación digital es necesario un proceso previo de conversión Analógica a Digital, que convierte la señal analógica en esa sucesión de ceros y unos.
Una vez realizada la codificación digital, la señal quedará grabada sobre un soporte óptico o magnético, tal como sucede con la señal analógica.
En el caso de los formatos digitales, no hay formato mecánico. En cambio, existe un formato magnético-óptico que graba de forma magnética, pero reproduce de forma óptica (es el caso del minidisc o de los CD regrabables).
Dentro de cada uno de estos dos grupos, dependiendo del tipo de grabación de sonido que hagamos, intervendrán unos transductores u otros:
Si se trata de una grabación mecánica, intervendrán un transductor electromecánico que convierta los cambios de presión sonora en variaciones mecánicas que quedan registradas. Son los surcos del disco de vinilo, del disco gramofónico o del cilindro fonográfico.
Si se trata de una grabación magnética, intervendrán un transductor electromagnético que convierta los cambios de presión sonora o la variación del código binario en variaciones de voltaje que quedan registradas en la cinta magnética(casete, cinta de bobina abierta para analógico – DAT, otros formatos de casete de audio digital similares al DAT o soportes magnéticos informáticos como el disco flexible o el propio disco duro del ordenador y cintas de bobina abierta digitales como el DASH.
Si se trata de una grabación óptica digital, intervendrán un transductor fotoeléctrico que convierta los cambios de presión sonora o la variación del código binario en variaciones de un haz de luz que quedan grabadas en el negativo fotográfico (sistema analógico de grabación de sonido en el cine) o sobre soporte digital, como el disco compacto (CD).
El audio procesado digitalmente se ha impuesto por las ventajas que tiene con respecto al analógico:
El audio analógico no soporta la multigeneración. Cada nueva copia (copia de copia) produce pérdidas, de forma que, la señal resultante cada vez, tiene más ruido y se parece menos a la original.
El audio analógico se degrada con facilidad. Las cintas se desmagnetizan si se les acerca un iman, los surcos de los discos de vinilo sufren alteraciones con el paso constante de la aguja, etc.
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Grabación analógica de sonido:
Grabación mecánica analógica o Grabación electromecánica analógica.
Grabación magnética analógica o Grabación electromagnética analógica.
Grabación óptica analógica o Grabación fotográfica del sonido.
Grabación digital:
Grabación magnética digital.
Grabación óptica digital.
Grabación magneto-óptica digital.
En principio, es se observa la existencia de dos tipos de grabación diametralmente opuestas: la analógica y la digital. Lo que determina la presencia de una grabación analógica o digital no es el soporte usado, sino el tipo de señal grabada en él.
Las señales analógicas se llaman así porque son "análogas" a la forma de la señal original. Es decir, si observásemos la señal acústica original, ésta equivaldría a la señal resultante (ya sea mecánica, magnética u óptica) en su forma.
Por el contrarió, la señal digital se traduce en códigos binarios que ya no tienen forma, sino que son una mera sucesión de ceros y unos (valores discretos) que, ya nada tienen que ver con la señal que los ha originado, aunque puedan reproducirla.
Para realizar una grabación digital es necesario un proceso previo de conversión Analógica a Digital, que convierte la señal analógica en esa sucesión de ceros y unos.
Una vez realizada la codificación digital, la señal quedará grabada sobre un soporte óptico o magnético, tal como sucede con la señal analógica.
En el caso de los formatos digitales, no hay formato mecánico. En cambio, existe un formato magnético-óptico que graba de forma magnética, pero reproduce de forma óptica (es el caso del minidisc o de los CD regrabables).
Dentro de cada uno de estos dos grupos, dependiendo del tipo de grabación de sonido que hagamos, intervendrán unos transductores u otros:
Si se trata de una grabación mecánica, intervendrán un transductor electromecánico que convierta los cambios de presión sonora en variaciones mecánicas que quedan registradas. Son los surcos del disco de vinilo, del disco gramofónico o del cilindro fonográfico.
Si se trata de una grabación magnética, intervendrán un transductor electromagnético que convierta los cambios de presión sonora o la variación del código binario en variaciones de voltaje que quedan registradas en la cinta magnética(casete, cinta de bobina abierta para analógico – DAT, otros formatos de casete de audio digital similares al DAT o soportes magnéticos informáticos como el disco flexible o el propio disco duro del ordenador y cintas de bobina abierta digitales como el DASH.
Si se trata de una grabación óptica digital, intervendrán un transductor fotoeléctrico que convierta los cambios de presión sonora o la variación del código binario en variaciones de un haz de luz que quedan grabadas en el negativo fotográfico (sistema analógico de grabación de sonido en el cine) o sobre soporte digital, como el disco compacto (CD).
El audio procesado digitalmente se ha impuesto por las ventajas que tiene con respecto al analógico:
El audio analógico no soporta la multigeneración. Cada nueva copia (copia de copia) produce pérdidas, de forma que, la señal resultante cada vez, tiene más ruido y se parece menos a la original.
El audio analógico se degrada con facilidad. Las cintas se desmagnetizan si se les acerca un iman, los surcos de los discos de vinilo sufren alteraciones con el paso constante de la aguja, etc.
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Reproducción y grabación de sonido
La reproducción y grabación de sonido es una inscripción eléctrica o mecánica y recreación de ondas de sonido, como la voz, el canto, la música instrumental, o efectos sonoros. Las dos clases principales de tecnologías de grabación de sonido son la grabación analógica y la grabación digital. La grabación analógica acústica se logra con un pequeño micrófono de diafragma que puede detectar cambios en la presión atmosférica (ondas de sonido acústicas) y grabarlas como ondas de sónido gráficas en un medio como un fonógrafo (en el que un estilete hace surcos helicoidales sobre un cilindro de fonógrafo) o una cinta magnética (en la que las ondas eléctricas actuales del micrófono son convertidas a fluctuación electromagnética (flujo) que modula una señal electrica). La reproducción de sonido analógica es un proceso inverso, en la que un altavoz de diafragma de mayor tamaño causa cambios en la presión atmosférica para formar ondas de sonido acústicas. Las ondas de sonido generadas por electricidad también pueden ser grabadas directamente desde dispositivos como los micrófonos de una guitarra eléctrica o un sintetizador, sin el uso de acústica en el proceso de grabación más que la necesidad de los músicos de escuchar que tan bien están tocando durante las sesiones de grabación.
La reproducción y grabación digital usa las mismas tecnologías analógicas, con la añadidura de la digitalización de los datos y señales sonográficos, permitiendo que estos sean almacenados y transmitidos en una mayor variedad de medios. Los datos numéricos binarios digitales son una representación de los puntos de vector periódicos en los datos analógicos a una frecuencia de muestreo la mayoría de las veces demasiado frecuente para que el oído humano distinga diferencias en la calidad. Las grabaciones digitales no tienen que estar necesariamente a una frecuencia de muestreo mayor, pero en general se las considera de mayor calidad por su menor interferencia por polvo o interferencia electromagnética en la reproducción y un menor deterioro mecánico por corrosión o mal manejo del medio de almacenamiento.
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La reproducción y grabación digital usa las mismas tecnologías analógicas, con la añadidura de la digitalización de los datos y señales sonográficos, permitiendo que estos sean almacenados y transmitidos en una mayor variedad de medios. Los datos numéricos binarios digitales son una representación de los puntos de vector periódicos en los datos analógicos a una frecuencia de muestreo la mayoría de las veces demasiado frecuente para que el oído humano distinga diferencias en la calidad. Las grabaciones digitales no tienen que estar necesariamente a una frecuencia de muestreo mayor, pero en general se las considera de mayor calidad por su menor interferencia por polvo o interferencia electromagnética en la reproducción y un menor deterioro mecánico por corrosión o mal manejo del medio de almacenamiento.
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Cine en casa
El llamado Cine en casa o Home cinema es un sistema o conjunto de varios altavoces que intenta acercar la calidad de sonido a la que se vive en una sala de cine. Se pueden observar:
versión 5.1, que requiere:
Altavoces a izquierda, centro y derecha todos al frente.
A izquierda y derecha posteriores con efecto envolvente.
Un subwoofer (que se considera como canal ".1" debido a la estrecha banda de frecuencia que reproduce). Este altavoz puede reproducir las frecuencias bajas de todos los canales o puede sólo hacerlo para aquellos altavoces que no lo logran. Esto es generalmente manejado por la configuración del un amplificador en modo 'largo' o 'corto' definiendo el tipo de altavoz.
versión 6.1 similar a la 5.1 pero con el agregado de un canal central en la parte posterior de la sala.
versión 7.1 idéntica a la 6.1 solo que con altavoces a izquierda y derecha en la parte trasera de la sala. Para el sistema SDDS, 7.1 es igual a 5.1 pero agregando altavoces centrales derechos e izquierdos adicionales al frente del oyente para mejorar la puesta del sonido.
Es importante notar que los canales de sonido ofrecidos a los altavoces podrían ser canales individuales originales (normalmente en 5.1) o podrían descodificar canales adicionales para los canales envolventes (Esta distribución debe ser acompañada por un descodificador Dolby Digital EX y un descodificador THX Surround) o ser simulados (donde los dos canales envolventes son ampliados al centro trasero o a los altavoces gemelos traseros, según sea el caso).
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versión 5.1, que requiere:
Altavoces a izquierda, centro y derecha todos al frente.
A izquierda y derecha posteriores con efecto envolvente.
Un subwoofer (que se considera como canal ".1" debido a la estrecha banda de frecuencia que reproduce). Este altavoz puede reproducir las frecuencias bajas de todos los canales o puede sólo hacerlo para aquellos altavoces que no lo logran. Esto es generalmente manejado por la configuración del un amplificador en modo 'largo' o 'corto' definiendo el tipo de altavoz.
versión 6.1 similar a la 5.1 pero con el agregado de un canal central en la parte posterior de la sala.
versión 7.1 idéntica a la 6.1 solo que con altavoces a izquierda y derecha en la parte trasera de la sala. Para el sistema SDDS, 7.1 es igual a 5.1 pero agregando altavoces centrales derechos e izquierdos adicionales al frente del oyente para mejorar la puesta del sonido.
Es importante notar que los canales de sonido ofrecidos a los altavoces podrían ser canales individuales originales (normalmente en 5.1) o podrían descodificar canales adicionales para los canales envolventes (Esta distribución debe ser acompañada por un descodificador Dolby Digital EX y un descodificador THX Surround) o ser simulados (donde los dos canales envolventes son ampliados al centro trasero o a los altavoces gemelos traseros, según sea el caso).
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Unidireccionales
Son los altavoces que emiten el sonido en una dirección muy marcada y son “relativamente muertos” en las otras.
Dentro de los direccionales, los más utilizados son los cardioides. El altavoz cardioide se llama así porque su diagrama polar tiene forma de corazón, lo que se traduce en que radian hacia la parte frontal del micro y tienen un mínimo de sensibilidad en su parte posterior, donde se produce una atenuación gradual.
El ángulo preferente lo alcanza en un ángulo de 160º.
Tipos de Altavoces [editar]
Existen muchos tipos más, pero éstos son los más usados.
Altavoz dinámico o Altavoz de bobina móvil: La señal eléctrica de entrada actúa sobre la bobina móvil que crea un campo magnético que varía de sentido de acuerdo con dicha señal. Este flujo magnético interactúa con un segundo flujo magnético continuo generado normalmente por un imán permanente que forma parte del cuerpo del altavoz, produciéndose una atracción o repulsión magnética que desplaza la bobina móvil, y con ello el diafragma adosado a ella. Al vibrar el diafragma mueve el aire que tiene situado frente a él, generando así variaciones de presión en el mismo, o lo que es lo mismo, ondas sonoras.
Altavoz electrostático o Altavoz de condensador: Estos altavoces tienen una estructura de condensador, con una placa fija y otra móvil (el diafragma), entre las que se almacena la energía eléctrica suministrada por una fuente de tensión continua. Cuando se incrementa la energía almacenada entre las placas, se produce una fuerza de atracción o repulsión eléctrica entre ellas, dando lugar a que la placa móvil se mueva, creando una presión útil.
Altavoz piezoeléctrico: En estos altavoces el motor es un material piezoeléctrico (poliéster o cerámica), que al recibir una diferencia de tensión entre sus superficies metalizadas experimenta alargamientos y compresiones. Si se une a una de sus caras un cono abocinado, éste sufrirá desplazamientos capaces de producir una presión radiada en alta frecuencia.
Altavoz de cinta: El altavoz de cinta tiene un funcionamiento similar al altavoz dinámico, pero con diferencias notables. La más obvia, en lugar de bobina, el núcleo es una cinta corrugada.
Pantalla infinita:Es un sistema de colocación para altavoces dinámicos, que consiste en integrar el altavoz en una gran superficie plana (por ejemplo, una pared) con un agujero circular en el centro (donde va alojado el cono del altavoz).
Altavoz Bassreflex: Es un sistema de construcción de altavoces para mejorar la respuesta en bajas frecuencias. En una de las paredes de la caja se abre una puerta (orificio en forma de tubo) y todos los parámetros que afectan al volumen interno de la caja están previstos para que el aire en el interior del tubo resuenen en una baja frecuencia determinada.
Radiador auxiliar de graves. Como el bass-reflex, su finalidad es proporcionar un refuerzo de graves. Se trata de un sistema similar al bassreflex pero en lugar de un simple orificio en forma de tubo convencional, este tubo se pliega en forma de laberinto.
Altavoz de carga con bocina: La bocina es un cono alimentado por un motor que permite aumentar la señal eléctrica de entrada hasta en 10 dB a la salida, con lo que son muy empleadas cuando se requiere gran volumen sonoro.
Altavoz activo. Tipo de altavoz caracterizado por el uso de filtros activos (digitales o analógicos), en lugar de filtros pasivos, para dividir el espectro de audiofrecuencia en intervalos compatibles con los transductores empleados. La señal es amplificada después de la división de frecuencias con un amplificador dedicado por cada transductor.
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Dentro de los direccionales, los más utilizados son los cardioides. El altavoz cardioide se llama así porque su diagrama polar tiene forma de corazón, lo que se traduce en que radian hacia la parte frontal del micro y tienen un mínimo de sensibilidad en su parte posterior, donde se produce una atenuación gradual.
El ángulo preferente lo alcanza en un ángulo de 160º.
Tipos de Altavoces [editar]
Existen muchos tipos más, pero éstos son los más usados.
Altavoz dinámico o Altavoz de bobina móvil: La señal eléctrica de entrada actúa sobre la bobina móvil que crea un campo magnético que varía de sentido de acuerdo con dicha señal. Este flujo magnético interactúa con un segundo flujo magnético continuo generado normalmente por un imán permanente que forma parte del cuerpo del altavoz, produciéndose una atracción o repulsión magnética que desplaza la bobina móvil, y con ello el diafragma adosado a ella. Al vibrar el diafragma mueve el aire que tiene situado frente a él, generando así variaciones de presión en el mismo, o lo que es lo mismo, ondas sonoras.
Altavoz electrostático o Altavoz de condensador: Estos altavoces tienen una estructura de condensador, con una placa fija y otra móvil (el diafragma), entre las que se almacena la energía eléctrica suministrada por una fuente de tensión continua. Cuando se incrementa la energía almacenada entre las placas, se produce una fuerza de atracción o repulsión eléctrica entre ellas, dando lugar a que la placa móvil se mueva, creando una presión útil.
Altavoz piezoeléctrico: En estos altavoces el motor es un material piezoeléctrico (poliéster o cerámica), que al recibir una diferencia de tensión entre sus superficies metalizadas experimenta alargamientos y compresiones. Si se une a una de sus caras un cono abocinado, éste sufrirá desplazamientos capaces de producir una presión radiada en alta frecuencia.
Altavoz de cinta: El altavoz de cinta tiene un funcionamiento similar al altavoz dinámico, pero con diferencias notables. La más obvia, en lugar de bobina, el núcleo es una cinta corrugada.
Pantalla infinita:Es un sistema de colocación para altavoces dinámicos, que consiste en integrar el altavoz en una gran superficie plana (por ejemplo, una pared) con un agujero circular en el centro (donde va alojado el cono del altavoz).
Altavoz Bassreflex: Es un sistema de construcción de altavoces para mejorar la respuesta en bajas frecuencias. En una de las paredes de la caja se abre una puerta (orificio en forma de tubo) y todos los parámetros que afectan al volumen interno de la caja están previstos para que el aire en el interior del tubo resuenen en una baja frecuencia determinada.
Radiador auxiliar de graves. Como el bass-reflex, su finalidad es proporcionar un refuerzo de graves. Se trata de un sistema similar al bassreflex pero en lugar de un simple orificio en forma de tubo convencional, este tubo se pliega en forma de laberinto.
Altavoz de carga con bocina: La bocina es un cono alimentado por un motor que permite aumentar la señal eléctrica de entrada hasta en 10 dB a la salida, con lo que son muy empleadas cuando se requiere gran volumen sonoro.
Altavoz activo. Tipo de altavoz caracterizado por el uso de filtros activos (digitales o analógicos), en lugar de filtros pasivos, para dividir el espectro de audiofrecuencia en intervalos compatibles con los transductores empleados. La señal es amplificada después de la división de frecuencias con un amplificador dedicado por cada transductor.
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Directividad [editar]
Indica la dirección del sonido a la salida del sistema, es decir, el modo en el que el sonido se disipa en el entorno.
En realidad, ningún altavoz da una respuesta, pues sea cual sea su direccionalidad global, siempre son más direccionales cuando se trata de altas frecuencias (agudos) que cuando se trata de bajas frecuencias (graves).
La forma más gráfica de dar la directividad es mediante un diagrama polar, que normalmente es recogido en las especificaciones, pues cada modelo tiene una respuesta concreta.
Un diagrama polar es un dibujo técnico que refleja la radiación del altavoz en el espacio en grados para cada punto de sus ejes (horizontal y vertical).
Dependiendo de su directividad podemos decir que un cono de altavoz es:
omnidireccional.
bidireccional.
cardioide.
Omnidireccional o no direccional [editar]
Esquema omnidireccional.
Esquema bidireccional.
Esquema unidireccional.
Radian igual en todas direcciones, es decir, en los 360°.
Por la importancia de la frecuencia de resonancia del propio altavoz, es un diagrama polar muy poco utilizado en altavoces. Los altavoces que utilizan esta direccionalidad requieren de grandes cajas acústicas.
Bidireccional [editar]
El diagrama polar tiene forma de ocho, ya que ambos lados son iguales.
Emiten sonido tanto por delante como por detrás, mientras que son prácticamente “mudos” en los laterales.
Los ángulos preferentes se sitúan en torno a los 100º.
Los diagramas polares bidireccionales no se utilizan demasiado por idénticas razones que los omnidireccionales: requieren de grandes cajas acústicas.
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En realidad, ningún altavoz da una respuesta, pues sea cual sea su direccionalidad global, siempre son más direccionales cuando se trata de altas frecuencias (agudos) que cuando se trata de bajas frecuencias (graves).
La forma más gráfica de dar la directividad es mediante un diagrama polar, que normalmente es recogido en las especificaciones, pues cada modelo tiene una respuesta concreta.
Un diagrama polar es un dibujo técnico que refleja la radiación del altavoz en el espacio en grados para cada punto de sus ejes (horizontal y vertical).
Dependiendo de su directividad podemos decir que un cono de altavoz es:
omnidireccional.
bidireccional.
cardioide.
Omnidireccional o no direccional [editar]
Esquema omnidireccional.
Esquema bidireccional.
Esquema unidireccional.
Radian igual en todas direcciones, es decir, en los 360°.
Por la importancia de la frecuencia de resonancia del propio altavoz, es un diagrama polar muy poco utilizado en altavoces. Los altavoces que utilizan esta direccionalidad requieren de grandes cajas acústicas.
Bidireccional [editar]
El diagrama polar tiene forma de ocho, ya que ambos lados son iguales.
Emiten sonido tanto por delante como por detrás, mientras que son prácticamente “mudos” en los laterales.
Los ángulos preferentes se sitúan en torno a los 100º.
Los diagramas polares bidireccionales no se utilizan demasiado por idénticas razones que los omnidireccionales: requieren de grandes cajas acústicas.
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Sensibilidad
Es el grado de eficiencia en la transducción electroacústica. Es decir, mide la relación entre el nivel eléctrico de entrada al altavoz y la presión sonora obtenida.
Suele darse en dB/W, medidos a 1 m de distancia y aplicando una potencia de 1 W al altavoz (2,83 V sobre 8 Ω).
Los altavoces son transductores electroacústicos con una sensibilidad muy pobre. Esto se debe a que la mayor parte de la potencia nominal introducida en un altavoz se disipa en forma de calor.
En los altavoces, a diferencia del micrófono, la sensibilidad no es un indicativo de “calidad sonora”, pues la práctica ha demostrado que altavoces de inferior sensibilidad producen mejor “coloración sonora”.
Rendimiento [editar]
El rendimiento mide el grado de sensibilidad del altavoz. Es el tanto por cien que indica la relación entre la Potencia acústica radiada y la Potencia eléctrica de entrada. Potencia acústica / potencia eléctrica x 100.
Distorsión [editar]
El altavoz es uno de los sistemas de audio que presenta mayor distorsión, por lo que los fabricantes no suelen suministrar al consumidor las cifras de distorsión de sus altavoces. La distorsión tiene causas muy variadas: flujo del entrehierro, vibraciones parciales, modulación de frecuencia sobre el diafragma, alinealidad de las suspensiones, etc.
La mayor parte de la distorsión se concentra en el segundo y tercer armónico, por lo que afectará en mayor medida a los tonos graves. Se trata de una distorsión en torno al 10%.
En las medias y altas frecuencias esta distorsión es proporcionalmente mucho menor y no llega al 1%, aunque en las gargantas de bocinas de alta frecuencia esta distorsión se dispara hasta un margen del 10-15%.
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Suele darse en dB/W, medidos a 1 m de distancia y aplicando una potencia de 1 W al altavoz (2,83 V sobre 8 Ω).
Los altavoces son transductores electroacústicos con una sensibilidad muy pobre. Esto se debe a que la mayor parte de la potencia nominal introducida en un altavoz se disipa en forma de calor.
En los altavoces, a diferencia del micrófono, la sensibilidad no es un indicativo de “calidad sonora”, pues la práctica ha demostrado que altavoces de inferior sensibilidad producen mejor “coloración sonora”.
Rendimiento [editar]
El rendimiento mide el grado de sensibilidad del altavoz. Es el tanto por cien que indica la relación entre la Potencia acústica radiada y la Potencia eléctrica de entrada. Potencia acústica / potencia eléctrica x 100.
Distorsión [editar]
El altavoz es uno de los sistemas de audio que presenta mayor distorsión, por lo que los fabricantes no suelen suministrar al consumidor las cifras de distorsión de sus altavoces. La distorsión tiene causas muy variadas: flujo del entrehierro, vibraciones parciales, modulación de frecuencia sobre el diafragma, alinealidad de las suspensiones, etc.
La mayor parte de la distorsión se concentra en el segundo y tercer armónico, por lo que afectará en mayor medida a los tonos graves. Se trata de una distorsión en torno al 10%.
En las medias y altas frecuencias esta distorsión es proporcionalmente mucho menor y no llega al 1%, aunque en las gargantas de bocinas de alta frecuencia esta distorsión se dispara hasta un margen del 10-15%.
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